Музыка Индии

Чарующуя и загадочная.

Красочная и яркая.

Чужая и одновременно родная и близкая до боли.

Музыка, которая изменяет сердца.

Ванамали.Ру

Kathakali

Музыка

Индийская классическая музыка также принадлежит к уникальным явлениям, не имеющим аналогов. Она уходит корнями в глубокую древность. При раскопках поселений Индской цивилизации были найдены глиняные свистульки. Кроме того, на одной из стеатитовых печаток можно видеть изображение примитивной арфы. Полагают, что еще арии имели семинотную звуковую систему, которую они использовали при исполнении гимнов во время жертвоприношений. Руководство по пению этих гимнов содержится в Сама-веде. Из этого руководства можно понять, что пение ариев напоминало то, что сейчас называется церковным распевом. Основная роль в песнопениях принадлежала жрецу удгатри. Жреческая каста брахманов сохранила эту манеру исполнения гимнов до наших дней.

Первым наставлением по музыке обычно считают «Трактат о театральном искусстве» («Натьяшастра»), положения которого мало отличаются от современных канонов индийской классической музыки2. Обычно понятие «музыка» передается в санскрите (и хинди) словом «сангит», однако это понятие много шире, чем просто понятие «музыка», поскольку сюда в ведийский период входили три вида исполнительского мастерства, необходимые для исполнения различных мифологических сюжетов. Во-первых, сюда входил мимический танец, передающий жестами содержание сюжета. Во-вторых, танец нуждался в музыкальном сопровождении, и все это, в-третьих, дополнялось пением, передававшим словами содержание сюжета. Впоследствии танец и пение получили свое наименование (танец – «нритья» и пение– «гаяки»), а слово «сангит» закрепилось за музыкальным сопровождением (вадхья сангит), а потом и просто за понятием «музыка».

Индийская музыка подразделяется на классическую (шастрия, или марга сангит) и народную (лок, или деши сангит). В данной работе основное внимание уделяется классической музыке, которая имеет два отчетливо выраженных направления: северное (хиндустани сангит) и южное (карнатака сангит). Считается, что южно-индийская музыка древнее северо-индийской. Трактат по южно-индийской музыке под названием «Силаппадикарам», относящийся к II-VI вв., описывает достаточно совершенную музыкальную систему.

Фундаментальным трудом по индийской классической музыке является трактат «Океан музыки» («Сангита Ратнака-ра»), написанный в XIII в. Сарангадевом. Для развития севе-ро-индийской музыки очень много сделал средневековый поэт и музыкант Амир Хусро (1253-1325). Он разработал целый ряд мелодий, соединяя воедино мелодические напевы индийской и персидской музыки. Основу индийской классической музыки составляет типическое мелодическое построение (рага), отличающееся определенными ладовыми и ритмическими признаками и устоявшимся звуковым рядом.Индийские источники связывают звучания нот с голосами животных. Так, шадджа подобна голосу павлина, ришабха – индийской кукушке-папихе, или чатаке, гандхара– блеянию козла, мадхьяма – клику журавля, панчама – голосу другой индийской кукушки, кокил, дхаивата – ржанию лошади и нишада –. трубному звуку слона.  Индийская музыкальная гамма состоит из семи нот (свар), которые по звучанию соотносятся с европейскими: шадджа (в сокращенной нотации – Са) соответствует ноте «до», ришабха (Ри) – «ре», гандхара (Га) – «ми», мадхьяма (Ма) – «фа», панчама (Па) – «соль», дхаивата (Дха) – «ля», нишада (Ни) – «си». Эти ноты называются «чистыми» или «основными» (шуддха) Слово «рага» восходит к санскритскому корню «рандж», передающему общее значение «доставлять удовольствие». свара). Наряду с этим имеются пять альтерированных звуков (викрита свара), каждый из которых в звуковом ряде располагается между двумя основными нотами: викрита ри-шабха (между Са и Ри), викрита гандхара (между Ри и Га), викрита мадхьяма (между Ма и Па), викрита дхаивата (между Па и Дха) и викрита нишада (между Дха и Ни). Эти альтерированные звуки (комал свара) обозначаются символами ри, га, ма, дха, ни. Таким образом, звуковой ряд имеет следующий вид: Са Ри Га Ма Па Дха Нири га ма дха ни. Следовательно, индийский звукоряд представлен как диатонической, так и хроматической гаммами. При этом хроматическая гамма может быть восходящей (арохана) и нисходящей (аварохана), что помечается на письме специальным значком ("), стоящим после буквенного обозначения (восходящая гамма) или перед буквенным обозначением (нисходящая гамма). Альтерированные звуки могут иметь свои варианты. Ноты «Са», «Ма» и «Па» имеют три степени альтерации (диезной), ноты «Ри» и «Дха» –две степени, а ноты «Га» и «Ни» – одну степень. Это доводит хроматический ряд до 22 звуков (шрути). При этом каждая шрути имеет свое наименование.

Основой любого музыкального ряда, ключом для понимания смысла мелодии является первая нота гаммы – «Са» («до»). Каждый музыкант начинает день с отработки звучания этой ноты (харадж бхарна). В классической музыке «хиндустани» все мелодические ряды представляют собой продолжение ноты «Са».

В классической музыке нота понимается не как строго фиксированная точка, а как некое поле, через которое проходит мелодический ряд. Именно таким «полям» музыкант придает форму при помощи тончайшей нюансировки звука и тщательно разработанных фиоритур, импровизируя в избранной мелодии. Следует помнить, что каждая конкретная рага не должна обязательно использовать все двенадцать нот. Поэтому раги подразделяются на несколько типов (джати), различающихся количеством используемых нот: пентатоника (оудава), гексатоника (шадава) и гептатоника (сампурна). Все это делает количество par практически бесконечным. Однако реально существуют около 300 par, из которых обычно исполняются примерно сто. Отдельный музыкант знает и использует не более 25-50 par. В музыкальном направлении «хиндустани» существуют шесть основных мелодий-par, персонифицированных как шесть прекрасных мужчин, каждый из которых имеет по пять жен (рагини) и по восемь сыновей (путр), что доводит количество музыкальных вариаций до восьмидесяти четырех. Впервые раги были разделены на мужские и женские в трактате «Сок музыки» («Сангитамакаранда»), авторство которого приписывается некому Нараде, жившему в XI в.

В музыке «хиндустани» имеется несколько списков основных шести par. Так, в «Трактате о театральном искусстве» упоминаются следующие раги: бхайрава, каушики, хиндола, дипака, сурага и мегха. Впоследствии место каушика и сура-ги заняли раги шри и малкоша. В трактате «Океан музыки» («Сангитаратнакара») приводятся следующие названия: бхайрава, панчама, ната, маллара, гауда-малава и дешакх. В более позднем трактате («Айн-и-Акбари») даются следующие названия: шри, васанта, бхайрава, панчама, мегха и натанараяна. Каждая из этих par имеет шесть вариантов со своими названиями. В раджастханской рукописи XVII в., хранящейся в Британском музее в Лондоне, можно увидеть следующие названия: бхайрава, малкаус (малкоша), хиндола, дипака, мегхамаллара и шри. Каждая из этих par имеет свои пять или шесть рагини.

В музыкальном направлении «Карнатака» имеется семьдесят две раги без подразделения на мужские и женские. Каждая paгa имеет свой звукоряд, состоящий из различного количества нот, число которых обычно колеблется от пяти до девяти. Так, две весьма популярные раги, бхупали и малкаус, имеют по пять нот (бхупали – Са, Ри, Га, Па, Дха и малкаус – Са, га, Ма, дха, ни). Примерно 30 paг относятся к имеющим менее семи нот. 12 paг имеют по семь нот и примерно 20 par имеют больше семи нот. Для исполнения par большое значение имеет понятие акцента, то есть выделения или подчеркивания звука или аккорда. В классической музыке акцент обозначается словом «вади» (букв, «тот, кто говорит»). Вади является наиболее сильным способом акцентирования нот. Менее сильным является акцент «самвади». Слово «анувади» передает понятие нейтральной, то есть неакцентированной, ноты. Слово «вивади» передает понятие диссонанса, то есть обозначает ту ноту, которая не может присутствовать в данной paгe, поскольку она разрушает ее мелодию. Акцентирование имеет смыслоразличительное значение. Так, раги бхупали и дешкар имеют одинаковый звукоряд Са-Ри-Га-Па-Дха, но в первой paгe акцент (вади) падает на ноту Га, а во второй – на Дха, что позволяет различать мелодии обеих paг.

Наряду с акцентом, для исполнения раги очень важным является вибрация звука (гамака), нечто схожее с понятиями «вибрато» и «тремоло». Сюда входит несколько разновидностей вибрации звука, которые весьма условно можно прировнять к следующим понятиям европейской музыки: кампита – трель, минда или джару – глиссандо, тирипа – форшлаг, андолана – свинг.

Важное значение при исполнении par придается орнаментике (аланкаре), то есть совокупности звуков, украшающих основной мелодический рисунок.

При исполнении paг не менее важное значение уделяется фразировке (отчетливому выделению музыкальных фраз при исполнении музыкального произведения), что помогает узнаванию той или иной раги. В классической музыке фразировка имеет несколько опорных принципов, которые не имеют прямых аналогов с европейской музыкальной системой. Это такие понятия, как пакад, анга, варна, ранджана свара.

Таким образом, рагу можно определить как мелодию, состоящую из определенного количества нот (главным образом от пяти до девяти), восходящего или нисходящего порядка, при исполнении которой используются такие приемы, как фразировка, вибрация звука и орнаментика.

Каждой из paг приписывается определенное значение, обладающее эстетическим и психологическим воздействием. Основные мелодии имеют свое время исполнения. Все раги делятся на две группы: ранние раги (пурва рага), исполняемые между полуднем и полночью, и поздние раги (уттара рага), исполняемые между полночью и полуднем. Так, бхайрава, которая ассоциируется с трепетом и страхом, исполняется на рассвете или закате, мегха (мир и спокойствие) – по утрам, и т. п. По мере того как разгорается день, исполняются более светлые раги (например, джаунпури и билавал). Раги, исполняемые после полудня (например, раги семейства саранг), полны солнечного света и должны ассоциироваться с лучами солнца, пробивающимися сквозь листву. Раги второй половины дня (например, мультани и патдип) напряжены и быстры по темпу, поскольку это время наибольшей дневной активности. С заходом солнца на смену приходят спокойные вечерние раги (например, семейства кальян). Время от захода солнца до полуночи занимают светлые, лирико-романтические раги (например, деши, тиланг и кхамадж). Ночные раги (например, семейства малкаус) требуют исключительной тщательности исполнения. Аналогичную психолого-эстетическую нагрузку несут 30 рагини и 48 путр. Раги могут стать сюжетом для живописи.

Любой индийский исполнитель paг является импровизатором, а любое исполнение является авторским. Выбрав нужную рагу и ритмическое сопровождение, музыкант, проиграв канонический звуковой ряд, начинает импровизировать на ее тему. В Индии не существует нотной записи, поэтому никто не может повторить выступление. Каждый раз, даже у одного и того же музыканта, импровизация звучит по-разному.

Как пишут индийские источники, приступая к композиции, музыкант сначала «пробуждает» ноту «Са», затем создает несколько пробных мелодических рядов в свободном ритме, сопровождая их пением отдельных звуков и слогов. Этим он настраивается на ту рагу, которая будет исполняться. Эта начальная часть композиции (алапа) является тем основанием, на котором покоится вся мелодика конкретной раги. Затем исполнитель переходит непосредственно к композиции, задавая ударнику темп и указывая, где он должен вступить с первым ударом аккомпанирующего барабана.

Раги исполняются под ритмический аккомпанемент. Ритмическая единица в индийской музыке получила название тала (букв, «хлопок ладонью»). Тала имеет свою метрику, которая варьируется в разных музыкальных стилях. Очень быстрый темп (анудрута) равен времени удара по барабану, быстрый темп (друга) – одному удару и взмаху руки, медленный темп (лагху) – одному удару и счету на пальцах (от 2 до 8).

Существуют семь основных комбинаций тал:

  1. ека (один медленный);
  2. рупака (один быстрый + один медленный);
  3. матья (один медленный + один быстрый + один медленный);
  4. трипута (один медленный + один быстрый + один быстрый);
  5. джампа (один медленный + один очень быстрый + один быстрый);
  6. дхрува (один медленный + один быстрый + один медленный + один быстрый);
  7. эта (один медленный + один медленный + один быстрый + один быстрый).

Каждая из комбинаций (джати) может иметь свои особенности. Так, ека тала может иметь пять разновидностей, связанных с различным счетом на пальцах. То же самое относится к джампа тала.

Теоретически существуют 35 тал, но в публичных выступлениях используются не более пяти устоявшихся ритмических сопровождений: ади тала (четыре медленных + четыре быстрых), рупака тала (два быстрых и четыре медленных), джампа тала (семь медленных + три быстрых), чхапу тала (три медленных + четыре медленных) и кханда чхапу тала (два медленных + три медленных).

Южно-индийская музыка в ритмическом построении отличается от северо-индийской. Там темп подразделяется на медленный (виламбит), средний (мадхья) и быстрый (друг).

При этом средний темп в два раза быстрее медленного, а быстрый в два раза быстрее среднего.

Другим мерилом темпа является доля (матра). Здесь самый быстрый звук (анудрута) равен одной доле (два удара), быстрый темп (друга) – двум долям (трем ударам) и медленный – четырем долям (четырем ударам). В зависимости от мелодии дольный размер может возрастать до пяти и более долей. Так, пашупати тала может иметь следующий набор долей: 5+7+9+5, дхрува тала– 7+3+1+9+6+3 доли. Южноиндийская музыка имеет строго фиксированный набор долей (матра): одну-две-четыре.

Термином «сам» обозначается главная, наиболее подчеркнутая доля такта, что передается первым темповым ударом по барабану. Термин «кхали» обозначает взмах руки без удара по инструменту.

Каждый удар по барабану или подобному ударному инструменту имеет свое звуковое обозначение. Удар по барабану-табле у самого обода указательным пальцем обозначается звуками «на» или «та». Удар ладонью по левой табле называется «кат». Удар в барабан-мридангу с правой стороны по центру называется «нам», «там». Так, набор звуков при игре на барабане-табле будет состоять из следующих слогов: дха, дхи/джин, ти/тин, ра, ки, та, на, тин, те. Удары по барабану группируются в метрические группы, именуемые «тхека», что может быть приравнено к понятию «такт» европейской музыки. Границы тхеки, или такта, обозначаются вертикальными линиями (тактовыми чертами). Сама метрическая группа, или тхека, может состоять из двух и более ударов (теоретически количество таких ударов может достигать ста восьми).

В современной классической музыке наиболее часто встречаются следующие ритмические группы(тхеки):

  • кахарва (одна группа, 4 удара);
  • дадра (две группы, 6 ударов);
  • рупак (три группы, 7ударов);
  • джаптал (четыре группы, 10 ударов);
  • ектал (четыре группы, 12 ударов);
  • чаутал (шесть групп, 12 ударов);
  • дхамар, дипчанди, джумра (по четыре группы и по 14 ударов с различной их группировкой);
  • тилвала и тритал (по четыре группы и по 16 ударов).

В звуковой записи разновидность такта, именуемого «джаптал», будет звучать следующим образом (первый удар – основной, то есть «сам», обозначается значком х, а шестой – пустой, то есть «кхали», обозначается значком 0): дхи на/дхи дхи на/ти на/дхи дхи на 13 68 х О

Метрическая группа из 12 ударов может занимать от 60 до 90 секунд при голосовом исполнении и вдвое дольше при инструментальном.

Сегодня читают:

Полубожественные существа

Наряду с богами и божественными (великими) мудрецами в ведийской и, главным образом, в индуистской (пуранийской) мифологии существует несколько групп полубогов-небожителей, в задачу которых входит прислуживать богам или развлекать их. Кроме...

Сикхизм

Сикхизм является самой молодой религией Индии. Его возникновение связывают с именем проповедника Нанака, родившегося в 1469 г. н. э. в деревне Талванди (теперь Нан-кана Сахиб на территории Пакистана) в семье индусов-кшатриев и умершего в 1539г. в...

Храмовые праздники

Среди других праздников можно отметить следующие.

Нага панчами – праздник змей, отмечаемый в пятый день месяца шраван (июль-август). До прихода ариев культ змеи был широко распространен в Индии. До сих пор в некоторых районах страны змею почитают...